Flamencas al frente: ¿revolución real o inercia social?

El 1 de octubre finalizó la XXIII edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla, la primera tras el parón pandémico y también la primera bajo la dirección de Chema Blanco, un hombre de mentalidad abierta y renovadora que, sin renunciar a lo clásico, ha decidido apostar por la juventud, el riesgo y el optimismo. Y también por la puesta en valor de las creadoras femeninas, como demuestra, de modo más que simbólico, la fotografía que ocupaba el cartel.

En ella, aparecen cuatro mujeres bailaoras: Patricia Guerrero, María Moreno, Manuela Carrasco y Eva Yerbabuena, posando bajo un letrero con las palabras "Se prohíbe el cante". Se trata, en realidad, de un homenaje de la fotógrafa Antonia Moreno a un célebre retrato de Colita, de 1969, que entonces protagonizaban Pepe Pinto, Antonio Mairena, El Chocolate y Torres en la Taberna del Pinto en Sevilla.

"Quería poner en una posición especial, visible (la que se merece) a la mujer-artista, a la mujer-bailaora, que, desde mi opinión, siempre ha sido muy valiente. Como diría la poeta y filósofa Chantal Maillard: La mujer de pie es aquella que no puede sentarse", declaró la autora del cartel oficial acerca de las intenciones de su obra.

El protagonismo femenino también se reflejó en el pregón, a cargo de Laura García Lorca, en acciones como Soleares de paso -que cubre el pavimento de algunas de las calles y plazas más importantes de Sevilla con letras de soleá escritas por la poeta Carmen Camacho- y en una programación que, si no fue del todo paritaria, se acercó a ello más de lo que había sido habitual hasta ahora (hasta 25 actuaciones fueron protagonizadas por mujeres de un total de 66).

La pregunta que se tercia: ¿es este un gesto realmente revolucionario o, en realidad, se trata de un avance paralelo al que está experimentando la sociedad en otros campos? Como arte y género musical que ha estado estrechamente ligado a la tradición, ¿le está costando más trabajo al flamenco llegar a la igualdad, o va por buen camino?

Expongo estas y otras inquietudes a cuatro de las más destacadas protagonistas de esta edición: la cantaora y guitarrista María Marín (de 35 años), la bailaora María Moreno (36 años) y las cantaoras María Terremoto (23 años) y Rosario La Tremendita (38 años).

Todas ellas coinciden en afirmar que, según su experiencia personal, no han sufrido casos de discriminación o desigualdad y que, si se comparan con las mujeres flamencas de generaciones anteriores, perciben que sí estamos viviendo un cambio positivo, aunque siempre hay matices

La Terremoto: “Hay cantaoras sin la repercusión merecida"

María Fernández Benítez proviene de una de las familias con más solera del barrio de Santiago en Jerez, una de las cunas del flamenco. Es hija de Fernando Terremoto y nieta de El Terremoto de Jerez, así que fue lógico que, al continuar ese movimiento sísmico en su torrente sanguíneo, debutase, y destacase, muy pronto. Ha sido la artista más joven que ganó el Giraldillo Revelación de la Bienal de Sevilla, en 2016, y dos años más tarde ya estaba publicando su primer álbum.

"El venir de una familia con tradición por supuesto que te facilita las cosas, pero yo por esas puertas que me han abierto he tenido que torear. Yo tengo mi sello Terremoto pero también tengo mi personalidad, y eso es necesario para afrontar esa responsabilidad y llevar ese apellido para adelante", afirma ella, apelando más al peso de los orígenes que al género.

La joven Terremoto sostiene que ya no hay discriminación en el flamenco pero que, sin duda, la hubo. "En la cultura y las costumbres de los gitanos antiguos, sus mujeres tenían que estar en su casa, cuidar a sus hijos y nada más. Hay grandes cantaoras que se dieron a conocer tarde y muy mayores por culpa de esa forma de pensar". No solo eso; recuerda casos que le contaron artistas consagradas, como la bailaora Manuela Carrasco: "Cuando era jovencita, la cara y el cuerpo de ella no se podían aguantar, era guapísima, así que tenía que ir de la mano de su padre a todos los sitios".

Es este un tema que le apela y mucho. De hecho, en la Fiesta de la Bulería de Jerez, en 2019, se le encargó la dirección artística del espectáculo Reevolución. Ellas en el cante. "Yo no quise ser la estrella ni mucho menos, yo quería demostrar que ellas no han podido y, sobre todo en el caso de mi familia, donde los cantaores han sido todo hombres", apunta.

"En el espectáculo, cada cantaora interpretaba a otra anterior, yo lo hice con La Paquera de Jerez, que fue una estrella del flamenco. No tuvo esos inconvenientes, pero luego hay otras muchas que no tuvieron la repercusión que habrían merecido, como María La Perrata, María La Burra, Adela La Chaqueta... Hay infinidad de cantaoras que nos ponemos para estudiarlas, pero de María La Sabina, por ejemplo, solo existe un vídeo, en el que sale al lado del marido con su cabecita agachada. Por eso creo que las mujeres estamos levantando el nombre de las otras muchas mujeres que se quedaron atrás por las costumbres sociales. Yo intento recordar a esas maestras que no pudieron demostrar del todo su valía, su arte y sus ganas de salir y cantarle al mundo. Ahí estamos nosotras para reivindicarlas. Es duro estar toda tu vida cohibida sin poder hacer lo que más te gusta del mundo, que era cantar, en ese caso".

María es, además de todo esto, madre joven, factor que podía suponer -como sucedió en muchas de sus antecesoras- un freno a su fulgurante carrera musical. Ella no lo considera así. "Es cierto que no puedes echarle las mismas horas al estudio del cante y a ti misma como mujer, pero siempre sacas un huequecito. Yo no me he achantado para nada, no he dejado de trabajar, y a donde puedo llevar a mi niña, la llevo gustosa", afirma.

María Marín: "Mis padres le vieron salida a estudiar música" 

María Marín procede de la localidad sevillana de Utrera, otro de los centros neurálgicos del arte jondo, pero la suya es una figura insólita. Se trata de una reputada guitarrista clásica de formación académica que, en un estado tardío de su formación, quiso también dedicarse al cante.

"Yo intuyo que cantaoras que se han acompañado de la guitarra las ha habido siempre. Creo que La Serneta ya lo hacía en el siglo XIX", apunta la artista. "En mi caso, lo inusual es la formación académica, que no se ha dado tanto en el flamenco, porque siempre ha sido una tradición oral, parte de una cultura popular".

No proviene María de una familia practicante, pero sí muy aficionada al arte jondo, y con una visión de la vida diferente a las generaciones anteriores. "Venimos de un barrio muy humilde, y mis padres pensaron que estudiar música nos iba a aportar salidas, ellos pensaban que era una forma de ganarse la vida como cualquier otra, como una carrera universitaria, así que me preguntaron si quería aprender en el conservatorio a tocar algún instrumento. Yo escuchaba la guitarra desde que tengo uso de razón, estaba muy presente en mi entorno, y me llegó tanto su sonido que me quise dedicar a ella".

Aunque el número de varones con los que compartió estudios era mucho mayor, ella nunca considera que se lo pusieran más difícil por ser mujer. De hecho, el conflicto y las inseguridades le llegaron desde un lugar más inesperado.

María Marín, en una imagen de archivo. — Claudia Ruiz Caro (CEDIDA)

"Con la guitarra nunca sentí ningún problema para desarrollarme, pero me tuve que ir de Sevilla, donde estudié, para hacerme cantaora. Mis padres sentían mucho miedo a que una chica joven se dedicase al mundo del cante, porque está muy asociado a la noche, tener una mala vida... Además, -añade- por mi forma de entender la música y por mi formación, podía suceder que la gente me criticara o no me comprendiera, así que tuve que salir fuera, hice un máster en La Haya y yo vi que desde allí podía empezar a irme moviendo como músico e ir incorporando el cante de forma natural. Yo me fui muy joven, con 21 años, pero tenía muy claro que quería cantar. Tuve muchos más problemas para adentrarme en el cante que en la guitarra, porque sentía que ahí podía ser mucho más juzgada", reflexiona.

En la Bienal, por cierto, estrenó mundialmente el espectáculo Sinda junto a la bailaora Pastora Galván, con coreografía de su hermano Israel. "Chema Blanco e Israel Galván pensaron en mí para este proyecto porque es un híbrido entre la música clásica y el flamenco. Acudí como guitarrista, como cantaora e intenté aportar todo ese bagaje que yo tengo, y que también se acerca a la danza contemporánea", apunta.

La Tremendita: “Hemos tenido que luchar para poder existir"

Rosario Guerrero Hernández adoptó su apodo por vía paterna. Es la hija de José El Tremendo, cantaor de una familia muy flamenca del barrio sevillano de Triana. No obstante, fue de su madre, de su abuela (la saetera La Gandinga de Triana) y de su bisabuela (Enriqueta La Pescaera, que tenía siete puestos en el mercado del barrio) de quien ha obtenido más enseñanzas.

"En mi casa se ha vivido siempre un matriarcado, y de las mujeres he aprendido la fuerza, la valentía y la capacidad de luchar por lo que una quiere. Evidentemente tienen una cultura machista, es parte de esa generación. Creo que no tuvieron otra opción ni enseñanza, pero independientemente de esto, cada día intentan corregir esos comportamientos viciados", reflexiona.

La Tremendita, en una imagen de archivo. — Toni Kuanaga (CEDIDA)

Aunque se inició practicando el cante clásico, con muy buena acogida, La Tremendita comenzó a destacar más en cuanto se apartó de él, apostando por una imagen moderna y rompedora, se abrió a sonidos como el jazz y la electrónica y amplió su polivalencia hasta ejercer de compositora, multiinstrumentista y productora. Si eso no sucede con más frecuencia, considera que es "básicamente porque no hay referentes de otras instrumentistas en el flamenco. A las mujeres se les ha representado en profesiones principalmente de cuidados, así que es difícil que una niña aspire a ser guitarrista, baterista o bajista si no conoce a otra mujer que lo haya hecho antes y en la que se quiera convertir".

Otro aspecto que, por poco habitual, ha llamado la atención en ella son sus letras de deseo y amor hacia otras mujeres. "La homosexualidad era, hasta hace muy poco, un tema tabú. Ahora podemos hablar porque somos más libres, pero lesbianas siempre las ha habido en el flamenco, como en la sociedad", apunta, para concluir con la siguiente reflexión: "A mi parecer, la mujer está teniendo un papel muy importante en la renovación del flamenco, entre otras cosas porque hemos tenido que luchar, esforzarnos y retorcernos para poder existir, y eso nos hace llegar a otros universos".

María Moreno: “Los bailarines no estamos tan encorsetados"

La gaditana María Moreno le quita hierro a las confusiones que se puedan producir entre su nombre y el de la bailaora jerezana María del Mar Moreno (en efecto, no son la misma). A cambio, subraya la admiración mutua que hay entre ambas. Dos de las figuras más importantes, por cierto, del baile flamenco actual a nivel internacional.

"Mis padres son aficionados, pero no se dedicaban a ello ni me lo intentaron inculcar. Empecé a bailar en el colegio, a los cuatro años, como una forma de juego, luego me apunté al conservatorio, y así hasta ahora mismo", apunta ella.

Celebra la evolución del género porque, considera, "se ha profesionalizado mucho y también han cambiado las formas de presentar los proyectos, la comunicación, la publicidad y cosas que no son solo las que se ven en el escenario. Gracias a muchos grandes maestros, el baile es también mucho más libre hoy día y hemos llegado a programaciones de danza y artes escénicas, fuera del flamenco. Esto es muy positivo, pero también hay gente que sigue defendiendo el baile más primitivo y crudo, que aún se puede ver en los tablaos. El abanico se ha ampliado y también ha ayudado a internacionalizarnos más".

María Moreno, en pleno espectáculo, en una imagen de archivo. — Claudia Ruiz Caro (CEDIDA)

El baile es un lugar en el que el papel de las mujeres ha estado siempre más normalizado. De hecho, la evolución a nivel de género puede estar en el papel de los hombres y en esa nueva libertad adquirida, que ayude a romper fronteras y estereotipos. "Ya no estamos tan encorsetados o etiquetados. Cada uno trata de sacar su personalidad sin pensar tanto en el género, sin ese miedo de decir Yo soy hombre y no puedo utilizar este vestuario o hacer este movimiento", argumenta María Moreno, feliz de no sentirse discriminada. "Yo dirijo mi compañía y la mayoría de mis artistas son hombres, cerramos festivales... pero es cierto que detrás ha habido un gran esfuerzo de otras mujeres que nos han abierto camino. Esto es un reflejo de lo que está sucediendo en la sociedad. La mujer ha alzado la voz, se ha impuesto y está tomando el papel que debería haber tenido siempre", concluye.

La flamencología, ¿es cosa de hombres?

Dentro de las actividades paralelas que se produjeron este año en la Bienal, hubo una que llamó particularmente la atención. Con el título lA críticA flamenca, se produjo por primera vez en la historia una mesa de debate exclusivamente con mujeres que se han encargado de la crítica, investigación e información de flamenco. Fueron diecisiete las voces que se reunieron, de diferentes ámbitos, orígenes y generaciones. Hemos entrevistado a dos de ellas, la pionera Cristina Cruces (catedrática de Antropología Social en la Universidad de Sevilla), y la periodista y escritora Silvia Cruz Lapeña, una de las críticas flamencas más reputadas de los últimos años.

Cuando se habla de flamencólogos se suele pensar habitualmente en varones. ¿Por qué sucede eso?

Silvia Cruz Lapeña: En un primer nivel, por el mismo motivo que hay menos presidentas del Gobierno o directoras de diario. En segundo, por la vagancia de quienes buscan fuentes, por ejemplo, periodistas, que van a lo evidente, a lo de siempre, a lo más fácil.

Cristina Cruces: También en el flamenco, son los hombres los que han atesorado la legitimidad de la palabra durante mucho tiempo. Hay que tener en cuenta que el arranque de la denominada flamencología, a mediados del siglo XX, fue un fenómeno muy masculinizado, como lo era la afición flamenca misma, en un contexto de relaciones de poder donde la mujer, básicamente, no tenía presencia. Afortunadamente, el modelo investigativo del flamenco ha cambiado, como lo ha hecho la afición, y ahí las mujeres han tomado posiciones al mismo nivel que en otras disciplinas de análisis. Y, además, aplicando criterios de excelencia.

¿Cómo consiguieron ustedes introducirse en ese mundo? ¿Qué dificultades principales se encontraron por el hecho de ser mujeres?

Cristina Cruces: Para mí, la investigación flamenca fue el resultado de una toma de decisión personal. Entendí, y así sigo pensándolo, que el flamenco es un objeto de estudio al que se podían aplicar los modelos teórico-metodológicos de las ciencias sociales, igual que a cualquier otro. Contaba, eso sí, con la devoción personal por esta música, porque, como dice el cante, el conocimiento, la pasión no quita.

Es cierto que en el contexto ambiental de finales de los años 80 convivieron, en mi caso, tanto el respeto (al fin y al cabo, tenía el prestigio de la academia) como, no ha de negarse, cierta condescendencia por el hecho de ser mujer y entonces muy joven. En lo primero, siempre he dado por sentada la calidad de mi trabajo, y en respuesta creo haber sido reconocida, también porque he formado a muchos de los miembros de la más joven generación de investigadores/as, que han sido mi alumnado. En lo segundo, cómo no recordar frases del tipo: Mira esta niña, qué interesante lo que dice. Esta niña, pues a las investigadoras-mujeres se las infantiliza más.

El interés parecía admitirse siempre que no me saliera de muchos de los estrechos códigos de la denominada investigación del momento, pero claro que lo hice. No sin tiroteos en la primera línea: he tenido que sufrir referencias inaceptables a la vida personal (que, insisto, no se permitirían para un hombre), vinculadas a mi trabajo profesional, pero debo reconocer que no me han afectado gran cosa.

He compartido con otras compañeras alguna que otra intención de desprestigio (siempre masculino), e incluso calificativos de mal gusto que, al fin y al cabo, dan la medida de quien los enuncia, pues demuestran que no tienen la menor idea de lo que significa ser feminista. Pero, bueno, he asumido el riesgo de que haya habido algún que otro comentario periférico que, sin duda, ha tenido en mi condición de mujer, y de mujer empoderada, su razón de ser. Al fin y al cabo, en el flamenco funciona mucho la "imagen del bien limitado", y hay quien no soporta que las mujeres nos convirtamos en competidoras de lo que consideran un patrimonio por derecho, sin advertir que jugamos en divisiones distintas.

Pero siguen existiendo convocatorias de jornadas y seminarios en las que no puedes ver una mesa donde haya una mujer, cuando las mujeres están encabezando líneas de investigación fundamentales de los estudios flamencos contemporáneos. Al machismo imperante ese trago le supone una mala digestión.

Silvia Cruz Lapeña: No sé si la palabra conseguir es la adecuada. Lo hice por interés y por necesidad: era periodista, me gustaba el flamenco, sabía algo del tema y era una de las materias sobre las que podía escribir y cobrar por ello.

Una de las primeras dificultades que me topé es propia del flamenco y los temas de cultura: parece que haya que hacerlo por gusto y por afición, no como un trabajo, es decir, sin cobrar. A esa circunstancia se añadía la de ser mujer y relativamente joven en los inicios: no es un secreto que las mujeres somos carne de cañón para la precariedad. Luego está la condición de intrusa que tengo como periodista.

Quienes forman el mundillo flamenco (y no me refiero solo a artistas) mantienen una serie de leyendas y misterios de los que el periodismo, en principio, debería huir. El problema es que funciona: el público no iniciado suele sentirse atraído por esas historias rocambolescas nunca contrastadas pero muy pintonas. En este sentido, un flamencólogo muy reputado me dijo una vez que yo no tenía derecho a informar de lo que veía porque el flamenco era una familia y los trapos sucios se lavan en casa. Vino a decirme Print the legend, como en la película El hombre que mató a Liberty Valance, y a mí eso no me va: siempre digo que el flamenco es un mundo tan rico y fascinante que no hace falta inventarse nada.

Tuve suerte con los compañeros más veteranos: más que impedimentos me abrieron los brazos. Aunque es cierto que en cuanto empecé a tener mi propia voz, alguno se encargó de atarme en corto con comentarios despectivos sobre ser mujer y joven, intentando desautorizarme, claro. Pero en ese sentido, los problemas los he tenido más con los responsables de medios que querían o pretendían que, por ser yo mujer, abordara temas de mujeres. Mataban así dos pájaros de un tiro: la pereza y/o ignorancia que les daba a ellos a hacerlos, y darle una capita de color lila a sus redacciones, lila pálido sin duda, pero muy conveniente".

En los últimos años, se han visto notorios avances en disciplinas como la ficción audiovisual, donde se le está otorgando mucho más protagonismo a las creadoras, pero, ¿perciben un cambio similar en la música, y en el flamenco?

Cristina Cruces: Las mujeres son puntas de lanza del devenir flamenco de los últimos tiempos, entre otras razones porque ellas encabezan algunas de las propuestas más innovadoras y cualificadas en el ámbito del baile. Sin embargo, en términos cuantitativos, el mercado de trabajo sigue dominado por mayorías masculinas. Hemos visto en esta Bienal espectáculos encabezados por mujeres con un atrás formado exclusivamente por hombres, tanto en el cante para el baile como en la guitarra de acompañamiento, exclusiva en el caso del tándem cantaor/a-tocaor y también en la guitarra de concierto.

También sucede entre los instrumentistas, sobre todo en las percusiones, con excepciones vinculadas, por lo general, a la instrumentación clásica, en la que sí están presentes las mujeres. Y qué decir de las labores técnicas de iluminación, sonido... Son las parcelas tradicionalmente más feminizadas, como la sastrería, maquillaje o peluquería, las que concentran mayorías femeninas. Pero, en compensación, muchas mujeres están a cargo de empresas de producción y distribución que han dado el paso adelante en los últimos años, creando incluso redes de sororidad entre intérpretes y gestoras con nombre de mujer.

La periodista Silvia Cruz Lapeña y la antropóloga social Cristina Cruces. — Alberto Gamazo / Bienal de Flamenco (CEDIDA)

Silvia Cruz Lapeña: Si se están abriendo puertas a las mujeres es en la misma medida que en otras industrias culturales y por los mismos motivos: no siempre por convencimiento sino por conveniencia. Por suerte, eso ha cambiado en los últimos años.

¿Por qué dirían que hay tan pocas mujeres guitarristas o percusionistas?

Cristina Cruces: Tiene que ver con lo que podríamos llamar la organología del poder patriarcal. La expresión artística de las mujeres, consecuencia también de los valores sociales dominantes y de la iconografía creada sobre lo flamenco, ha sido mayoritariamente femenina, antes y ahora, solo en el baile. La bailaora era el voluptuoso atractivo de visualidad para los públicos básicamente masculinos. Ese papel nunca lo han jugado los hombres. Está detrás toda la cuestión romántica de la mujer-cuerpo-carne, que está detrás de toda una ideología patriarcal que la subordinaba a la vez que la ensalzaba en las estructuras del deseo. De todo esto nunca han tenido que ser partícipes los hombres.

En la actualidad, los datos de bailaores van avanzando, como también los de cantaoras, pero el campo de la instrumentación está todavía por conquistar. Hay que pensar en el criterio de hipercorporeidad que rodea la actividad artística femenina (el cuerpo como límite máximo de la interpretación), cuestiones como los estereotipos acerca de la fuerza, la precisión, el sonido, como aspectos simbólicamente vinculados a lo masculino, y, en el caso de la guitarra, el hecho de que haya sido no sólo un instrumento musical, sino un instrumento de poder: el guitarrista era el organizador de los cuadros, el director, quien seleccionaba para las fiestas, incluso una suerte de primitivos productores musicales, rol este hoy ya generalizado en el mercado discográfico.

Y, desde luego, los procesos de aprendizaje, en la línea de maestros-hombres y entornos sociológicamente muy masculinizados (siempre se citan las barberías o las juergas, pero no olvidemos las clases domiciliarias) para la instrumentación. En cuanto se han ampliado los espacios de formación, como en el caso de los conservatorios, las mujeres han demostrado su entusiasmo y aumenta la participación en el alumnado, por ejemplo, de guitarra flamenca.

¿Sería posible un 'Me Too' en el mundo flamenco, o las barreras para expresarse siguen siendo mayores ahí?

Cristina Cruces: Siempre ha habido comentarios acerca de prácticas de acoso, históricas y presentes, que se incrustan en las relaciones de poder dominantes a lo largo de la historia del flamenco. No olvidemos que los hombres han contratado, mediado y decidido, y las mujeres han estado más relegadas a la interpretación, muchas veces en posiciones debilitadas dentro de un mercado muy eventual y fragmentario, dependiente de esas mismas decisiones. Han sido muchas las flamencas empoderadas, pero también las habido castigadas por no plegarse a los requerimientos pretendidos. Y estos no se han difundido públicamente, no se han viralizado como sucedió en el fenómeno Me Too, aunque se hayan compartido íntimamente, por lo común entre las mujeres mismas. Que salgan a la luz estas situaciones es una asignatura pendiente en la Historia y el presente del flamenco.

¿Qué importancia dirían que tienen las mujeres en la renovación actual del flamenco?

Silvia Cruz Lapeña: Importancia en la renovación la han tenido siempre. Basta decir el nombre de La Niña de los Peines. Otra cosa es que ahora haya más.
Sobre el estado del arte me cansa oír que está muerto entre los propios aficionados. Suele decirse porque no tiene la repercusión que les gustaría que tuviera en las programaciones fuera del circuito flamenco o en los medios de comunicación. Pero yo no lo creo. Está vivo, vivísimo, y tan pegado a los tiempos como siempre: era machista y ahora lo es un poco menos, por ejemplo, pero en eso va acorde al resto de la sociedad.

En baile destacaría sin duda a Rocío Molina; en cante, a Rocío Márquez o La Tremendita y en el toque, disciplina donde más está costando a las mujeres hacerse un hueco relevante, sigue en la brecha y con mucho mérito Antonia Jiménez.

¿Qué valor otorgan a Rosalía en la popularización del flamenco entre la juventud? ¿Es un símbolo de que los tiempos están cambiando o un fenómeno de mercadotecnia? ¿Qué hay de la tan criticada apropiación cultural?

Cristina Cruces: Claro que es un poco de todo, y todo a la vez. ¿Qué artista de repercusión mundial no tiene detrás una industria de mercado que la posiciona? ¿Debemos considerar eso una traición a las raíces? ¡Por favor!

Rosalía es una talentosa artista, inquieta en la investigación y el aprendizaje, símbolo de una nueva manera de mirar y consumir música (pues esta ya entra también por los ojos, no solo por el oído), que ha creado una iconografía propia. Y todo ello incorporando citas flamencas, en particular en sus primeros discos, y alejándose del flamenco con total honestidad cuando la línea de producción se ha dirigido hacia otros territorios. Que no se rasguen tanto las vestiduras quienes se arrogan el monopolio de la interpretación.

A mi juicio, Rosalía ha hecho mucho bien en el acercamiento de masas al género flamenco, nunca ha escondido su respeto hacia este ni ha buscado patrimonializarlo de forma competitiva y desprovista del sentido original de una música profundamente social, histórica, gitana. Todo lo contrario: recuerdo su actuación en el Teatro Alameda, hace unos años, cómo sus palabras primeras fueron casi una disculpa: Estamos en una Bienal de Flamenco y voy a hacer un repertorio flamenco. Y lo hizo.

Cristina, usted ha escrito también sobre Lola Flores. Es llamativa su reivindicación actual desde la izquierda, el feminismo y el andalucismo, cuando hace no tanto se la consideraba un símbolo de la "España de pandereta" del franquismo. ¿A qué se debe eso?

Cristina Cruces: Lola Flores fue una flamenca especial, no una intérprete regular del género. Participó del flamenco fundamentalmente con su baile, más bien poco académico, pero fue más bien una flamenca de adentro. Creo que ha llegado la hora de valorarla en su momento histórico, y que tan falsa es su conversión lateral en un ejemplo de conservadurismo (aunque respondió, sin duda, al cliché) como en un icono de modernidad. Fue una artista camaleónica en lo formal y en lo vital, que nadó a veces a favor de corriente y otras en su contra, pero que construyó un personaje poliédrico, muy alejado de las interpretaciones únicas.

En lo que tiene que ver con el empoderamiento, es cierto que Lola Flores tomó decisiones que desafiaron los convencionalismos de la época, en particular la libertad sexual, la movilidad, la afijación a los ambientes flamenquistas, los consumos, etc. Lo cual, dicho sea de paso, también fue práctica de otras muchas que nunca lo reconocieron, como sí hizo ella, sin ambages, con soltura y decisión. Fue empresaria, rica, sofisticada, cosmopolita, hizo lo que quiso, con las consecuencias que de ello se derivaron, se expresó corporalmente con absoluta radicalidad. No le temió al precipicio.

Pero, como ella misma declaró, sabía dar en su momento los tres pasitos p'atrás. Y en cuestiones de tradicionalismo, compartía ideologías como el proteccionismo económico o el patriotismo desbordante. Siempre defendió el patriarcado en su casa, la subordinación que tiene la mujer en la cultura gitana (decía respetar el orden en la mesa ante la presencia de su marido) y una condición de madre-tutora que, en la realidad, fue en parte incompatible con su propia profesión, pero que tenía arraigada como un ideal de género muy conservador.