Vivimos en la ausencia del bien, decía Nietzsche. No somos malvados, pero tampoco buenos. Y en ese debate filosófico se ha instalado el cineasta Ryûsuke Hamaguchi con su nueva película, El mal no existe, un relato sutil, imprevisible, cargado de emoción y de amor por la naturaleza, que deriva de la lucha de un colectivo rural por la defensa de su medioambiente hacia la tragedia personal. Cine muy libre, hermoso, que se alzó con el Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia y que confirma al director como una de las voces destacadas del cine humanista actual.

La vida de Takumi y su hija en un pequeño pueblo cerca de Tokyo cambiará cuando se descubra que hay un proyecto para crear un camping de lujo en la localidad, en plena naturaleza. Esto despertará al colectivo, angustiado por el peligro mortal en que se encuentra el equilibrio ecológico de la zona.

La codicia del sistema capitalista y sus consecuencias en el medioambiente, la tensión entre la vida urbana y la rural, el amor por la naturaleza y la necesidad de cuidar de ella están en esta película, desde la que Hamaguchi advierte: "La sociedad ha llegado a un punto en que no basta con que seas una buena persona y con hacer las cosas bien, en cierto modo, ya no hay retorno para una serie de problemas".

Esta película nació de una forma peculiar.

Sí. No siempre las películas nacen a partir de un tema concreto. En este caso ha sido un poco al contrario. La compositora Eiko Ishibashi me hizo un encargo, que rodara unas imágenes para una película musical, y el argumento de la película vino después. 

¿Es una historia de la necesidad de cuidar la naturaleza y del mal que trae al planeta la codicia del ser humano?

Es una historia de una serie de personas que viven de un modo más o menos normal, que tienen sus problemas cotidianos como tenemos cualquier otro.

Aunque yo no me considero una persona pesimista de la vida, lo que sucede, y esto es también una visión compartida con Eiko Ishibashi, es que la sociedad ha llegado a un punto en que no basta con que seas una buena persona y con hacer las cosas bien, sino que, en cierto modo, ya no hay retorno para una serie de circunstancias. Por mucho que uno intente comportarse de una manera más o menos correcta, al final sobrevienen todo este tipo de situaciones. 

La tensión entre lo urbano y lo rural también están en la película. ¿Cuál es su relación con la naturaleza? ¿Restituir el equilibrio de los daños que hacemos a la naturaleza implicará sacrificios dolorosos para nosotros? 

Vivo en la gran ciudad, soy un urbanita, nunca he vivido en un entorno natural y hay muchas cosas que he tenido que aprender para esta película. Creo que la situación se nos está yendo de las manos y si queremos de alguna manera mantener el equilibrio con la naturaleza, es necesario hacer sacrificios en nuestro modo de vida.

¿El título de la película es una trampa? Porque la película muestra que sí existe el mal.

Sí, el título tiene cierta trampa, está pensado para llamar la atención. Si la película se llamara El mal existe, a nadie le llamaría la atención y nadie se quedaría con esta idea. Es una forma de generar un debate entre el público desde el título. Por ejemplo, al principio de la película se ve la naturaleza desde el punto de vista de la chica con la mochila que va por el bosque. Efectivamente, ahí el mal no existe, todo en la naturaleza es bello.

Hay casos como el terremoto que tuvimos en Japón el primer día de este año, un gran desastre natural que ha matado a muchas personas, pero no por eso la gente parece que piense que la naturaleza es mala, ¿no? Entonces, combinando un poco estas ideas, cuando yo paseaba por aquellos lugares pensando en un argumento para la película, se me ocurrió este título de El mal no existe.

Esta es una película postpandemia. Parecía que íbamos a aprender algo de la experiencia, pero no ha sido así. ¿Qué consecuencias ha tenido en el cine la pandemia?

Pensaba que la pandemia iba a cambiar mucho la manera de hacer cine en Japón y me he encontrado con que apenas ha cambiado. Es verdad que durante los años más duros de la pandemia, que estuvimos parados, cada vez que alguien caía enfermo, todo se detenía y hubo muchos problemas.

Hay que tener en cuenta que el trabajo en el cine japonés se hace en unas condiciones muy estrictas, de presupuesto, de localizaciones, de horas de trabajo. Y al final, si la pandemia nos ha enseñado algo sobre el cine japonés es que estábamos trabajando en condiciones inhumanas. Ahora, una vez que se han pasado los años más duros de la pandemia, estamos volviendo prácticamente a hacer las cosas de la misma manera.

Su cine, sin embargo, sí parece que ha cambiado. Esta película es más visual, más experimental. ¿Con este trabajo ha cambiado su mirada hacia el cine? 

Por supuesto, sí. Ese trabajo ha influido en mi manera de ver las cosas, en mi manera de pensar, sobre todo en la cuestión de la pandemia. La pandemia nos ha enseñado lo salvaje que puede llegar a ser el capitalismo, el sistema que dirige el mundo y, también, el cine japonés.

Ya tuvimos una vez una sensación parecida, hace doce o trece años cuando se produjo el desastre de Fukushima Más o menos vi reproducidas las mismas actitudes en el mundo del cine, la crueldad hacia la gente que estábamos haciendo películas. Todo esto, claro, va cambiando un poco la manera de ver el mundo.

Esta película la ha rodado con mucha libertad, con actores que son técnicos, trabajando con la música como un elemento narrativo fundamental… ¿esta forma de trabajar qué caminos nuevos le abren en el cine?

Yo soy un director que alterna mucho el trabajo con actores no profesionales y el trabajo con actores profesionales. Siempre he ido haciendo películas no comerciales junto con películas comerciales. Si me preguntan concretamente qué he aprendido de esta nueva experiencia es, sobre todo, la cuestión de las condiciones laborales de los que nos dedicamos al cine. Es algo que ahora está mirándose con mucho detenimiento en el cine japonés.

El hecho de trabajar solamente un número determinado de horas al día, dar descanso al equipo… todos queremos eso, todos queremos trabajar con más calma.

Desde este punto de vista, en la película se nota que predominan las escenas durante el día para poder terminar a una hora razonable. Son cosas que ya piensas a la hora de escribir el guion, de qué manera puedes hacer un guion que sea más respetuoso con las condiciones laborales, más humano. La película muestra a pequeña escala cómo funciona el mundo.

La empresa de su historia busca dinero rápido y crea nuevos problemas.Las subvenciones del Estado para el proyecto deben ejecutarse rápidamente… esto sucede en la realidad…

El sistema de subvenciones estatales en sí mismo no es malo, el problema es que siempre hay gente por detrás que está buscando cómo hacer la trampa. Antes hablábamos de si el mal existe, si no existe, de dónde sale el mal… Creo que el mal se genera. 

Cuando intentas llevar ciertos proyectos demasiado lejos, hacer algo demasiado grande, empiezas a conformarte con los mínimos y, como un producto de deshecho, van apareciendo una serie de cosas erróneas que al principio no estaban. Me parece que los proyectos demasiado grandes siempre terminan yéndose de las manos.

Volviendo a las condiciones laborales en el cine, en Corea, por ejemplo, se está poniendo mucho el acento en los casos de abusos. ¿Cuál es la situación con este problema en el cine japonés?

En el mundo cinematográfico japonés hay muchas situaciones de acoso hacia las mujeres, pero también creo que esto es general en la sociedad japonesa y que en el caso concreto del cine tiene también mucho que ver con el presupuesto, con la tensión que hay en las condiciones laborales.

De alguna manera, todos esos casos se disparan en los rodajes. La mejor manera de ir cambiando esto es hacer producciones pequeñas, tratar todo de una manera más concreta.